היום זה היום, בחוף הדרומי של בת ים, ב- 18:30

גרפיטי בשכונת שפירא

התנחלות פתע, שכונת שפירא

סילוויין בול / אי-משמעת והתקוממות בארכיטקטורה: על אודות כמה הופעות של האי-סדר ואי-צורה בארכיטקטורה ובמזרח התיכון

הטקסט "Indiscipline et Insurrection en Architecture" חוקר את עיר המתים בקהיר ואת מחנות הפליטים בעמאן ובעזה כהופעות של מושג ה-Informe של ז'ורז' בטאיי. Informe, כותב בטאיי במילון הביקורתי של כתב העת Documents, אינו רק שם תואר בעל משמעות כלשהי, אלא מונח המשמש לדה-קלאסיפיקציה, המחייב בדרך כלל שלכל דבר תהיה צורה משלו: "הדבר שהוא מצביע עליו אינו בעל זכויות בשום דרך ונמחץ בכל מקום כמו עכביש או תולעת".

בגיליון מס' 2 של כתב העת, בטאיי מחורר את מושג הארכיטקטורה המונומנטלית, זו המשליטה צורה וסדר והמהווה עם זאת, המשך להתפתחות הסדר האנושי. מחנה הפליטים או עיר המתים הם מרחבים אורבניים הקורסים ומתהווים בין "אי-צורה" ו"ארכיטקטורה" על הסדרים השונים הגלומים בהם: פילוסופיה, אסתטיקה, אנתרופולוגיה , התיאורטי והחומרי. מרחבים אורבניים אלה נתונים בטריטוריה מושלטת (בית הקברות בקהיר, החלוקה ליחידות וחוקי הבנייה במחנה הפליטים בעמאן, גבולות הסגר של המחנות הסמוכים לירושלים) אך הם פוגעים בה ומתווים אותה מחדש בהמרות אסורות, בחליפין בלתי חוקי, בבנייה ארעית בחומרים מוסטים, ברשתות תקשורת וירטואליות.

כך, פעולות יומיומיות וחומריות - אקט הבריקולז'- במרחבים העניים, המודרים, החרישיים, ממוטטות את הטריטוריה ואת הנחות היסוד של הארכיטקטורה המודרנית. האורבניזם המופרע אותו חוקר הטקסט ב"קונקרטי", ב"נא" של הדברים, מחזיר את הוראת הפעולה למושגים Informe, Desordre, Indiscipline המסיגים באופן ממשי את גבולו של המרחב הקונקרטי בו בזמן שהם קובעים אותו, מרחיבים אותו כדי שייסגר אחריהם. בכך מצטרף הטקסט של סילוויין בול למילון הביקורתי של כתב העת Documents, הנותן "לא רק את משמעותן של המילים כי אם את מלאכתן".

יעל ברגשטיין 1998

תרגום המאמר התפרסם בכתב העת רסלינג 4, חורף 1998 (הערה: ההערות הושמטו מגרסה זו, ועם הקוראים הסליחה. ש.ר.)

הגל והקבר
העיר היא מקום של פורמליזציה אסתטית כשם שהיא מקום של הרחבת ההכרה הפילוסופית והסוציולוגית. העיר, לכן, מעולם לא חדלה לספק את המטאפורות של ההכרה הפילוסופית.

ה"חיבור האסתטי" של הגל הוא אחד מאותם מקומות של קידוש הארכיטקטורה. עבור הגל: "יש להחשיב את הארכיטקטורה כראשונה מבין האמנויות, שכן היא קודמת לכל האמנויות האחרות". הארכיטקטורה היא הסוכה והמקדש, אך גם הקבר. הם תחילת הכל, שכן צורותיהם זרות לאמנות: חיצוניות לכל תכליות אסתטיות ולכל "תכליות אידיאליות". בעצם קידוש הארכיטקטורה כראשית האמנות, מרשיע הגל את האמנויות האחרות ואת השיטה האסתטית המתייחסת אליהן.

על אודות אי-משמעת בארכיטקטורה

ארכיטקטורה היא גם המילה הראשונה במילון המונחים הביקורתי של ז'ורז' בטאיי. בטאיי מתאר את הארכיטקטורה כצורה אידיאלית של החברה: "הארכיטקטורה והתרכובת (הארכיטקטורלית) משיבות את ההתפתחות המאוחדת של הצורה האנושית ושל הסדר האנושי".

לטעון נגד הארכיטקטורה משמעו לטעון כנגד האדם. עבור בטאיי, על הארכיטקטורה ועל הקומפוזיציות הארכיטקטורליות להיות חסרות צורה: "על הארכיטקטורה לחמוק מהרצון האקדמי שהיקום ילבש צורה".

הארכיטקטורה, אצל בטאיי, הופכת בהכרח לטמאה...

מחשבתו של בטאיי היא זו של האי-משמעת, של הקריסה התיאורטית והפורמלית, ללא הבחנה בין תיאוריה ופרקטיקה. חשיבת התהליך כנגד התוצאה, חשיבת הפתוח כנגד הסגור.

ב- Documents וב- Dictionnaire Critique, בטאיי יחל את מלאכת קריעת הצורות תוך שימוש ביקורתי בדימויים שבין אמנות, ספרות ואתנוגרפיה. יש להכיר בערך הערעור יוצא הדופן של מחשבה זו על אודות האי-צורה.
עם בטאיי, ומאוחר יותר עם מישל פוקו ורוברט ונטורי2, יוצאת הארכיטקטורה ממסגרתה הפורמלית, האוטופית, של מושג העיר ושל מושג המקום. תיאוריית העיר עשויה להיות תולדה של הפרקטיקה שלה, תיאוריה בתנועה העולה על גדותיה ומציפה את צורותיה שלה.

בריקולז' ואי-צורה - העיר חסרת הסדר

ניתן להתנסות באי-צורה של העיר, של הארכיטקטורה, החל מהתגלמות אחת: הארכיטקטורה חסרת הסדר, העשויה בריקולז'. למשל זו של העיר הים-תיכונית או המזרחית, זו של אורבניזם ארעי, ספונטני, בלתי חוקי, חבוי.

העיר חסרת הסדר היא במידה מסוימת מרחב 'התקת הסיווג' של בטאיי. היא אי-המשמעת, אי-הציות למחשבה המודרנית של הארכיטקטורה, ולהוראות של צורותיה האדריכליות. היא אינה שלילת הסדר והצורה, היא האי-צורה,מאחר והיא אורגאנית, אנטרופית.

העיר חסרת הצורה היא אולי הגילום של הקפל המוגדר על ידי ז'יל דלז בחיבורו על הברוק: "הקפל הוא החומר החושף את החומריות שלו, ההופך חומרי [...] החומר כגמישות, כספונטניות אינסופית".

אורבניזם ספונטני (במזרח התיכון)...

יותר מכל עיר אחרת, העיר המזרחית היא גילום של האי-סדר4, תנועה בלתי פוסקת, עיר במהלך מתמיד של התרקמות והתרה. צורה מקופלת בין ריבוי צורות. האי-צורה היא התנאי ליצירתיות שלה.

הארכיטקטורות האלה, והערים הספונטניות והארעיות האלו אדישות לשאלת מקור הופעתן: תלושות מפולחן המקורות, הן גילום של שרירותיות, של המיידיות.

אי-הסדר האורבני במזרח כרוך תמיד בשאלת הטריטוריה הטעונה מבחינה סימבולית: טריטוריה של התהוות, של מגאלופוליזציה (קהיר) או של קונפליקטים אזוריים (ישראל).
העיר חסרת הצורה וחסרת הסדר עשויה להיות עיר מאוכלסת, מתקוממת או סופגת. יש לה שפה משלה, דקדוק משלה ופרקטיקות משלה. היא מציעה לארכיטקטורה טעינה תיאורטית, בו בזמן שהיא חוקרת את האמנויות החדשות של עשיית העיר.

העיר כשפה: כמה יסודות תיאורטיים של האי-צורה האורבנית

לצאת מהקרקע...

העיר המזרחית, חסרת-הסדר, היא עיר שצומחת מהאדמה6, מהספונטני, כדי לייסד "אמנות של עשייה". היא מתנגדת לאוטופיה המודרניסטית של התכנית האורבנית האנכית (של הארכיטקטים, של האורבניסטים או של המהנדסים) בה הכל הופך למוחלט. היא צורה של אוטופיה שלילית המתנגדת למהלך הנתון של ההיסטוריה, של המחווה האדריכלית ושל התוכנית האורבנית כאשליה וכשאיפה של יצירה.

לבנות באלכסון...

העיר של האי-סדר (מחנה הפליטים, הפחונים, הבניין הבנוי בנייה עצמית, החורבה הממוחזרת) היא רצף של מניפולציות מרחביות ושל הצטברויות יצרניות. עיר בנויה באלכסון, המתנכרת לזוויות הישרות של המחשבה האדריכלית המודרנית או לשקיפות של בית הזכוכית.

בריקולז' / לחשוב...

הארכיטקטורה (והעיר) נפרשות בבריקולז', בצבירה או במיחזור של חומרים וצורות. הן מהוות את הניגוד למיתולוגיה המכוננת של הארכיטקטורה ושל התוכנית. הן מממשות את מדע הקונקרטי, מדע הבריקולז'. מדע לא מבוית וראשוני.

יש לעמת את הארכיטקטורה (ואת העיר) עם ה"חשיבה הפראית" שמעלה לוי שטראוס8. עבור לוי שטראוס, בונה הבריקולז' משתמש באמצעים מוזרים, מוסטים מייעודם. עושה הבריקולז' מסתדר בכל מצב; הקומפוזיציות שלו הן לא תוצר של מחשבה מתוכננת שכן לעושה הבריקולז' אין תוכנית. הוא בונה באלכסון ומכלכל את חומריו. העיר העשויה בריקולז' (הצלליות של מחנות הפליטים הפלסטינים, או הפחונים האנכיים של קהיר) היא יצירה ידנית, עריכה מתמשכת של חומרים, כלכלת אירועים הנמצאת מעבר לארכיטקטורה.

מרחב התקוממותי

העיר הממוחזרת והעשויה בריקולז' היא דמות הטריטוריה שלה, המורכבת מתאונות: הקונפליקט, התפקעות הטריטוריות במזרח התיכון, המגאלופוליזציה המוגברת מדי. עושי העיר (עושה הבריקולז', הפליט, המהגר) מסיטים את התאונה, מפצלים אותה. לאורבניזם העשוי בריקולז', הבנוי בבנייה עצמית, שפת התקוממות משלו: ההתנגדות, התחבולה, עקיפת הכללים.

דקדוק סוציולוגי

בצורות הייחודיות לה ובפרקטיקות מסוימות ( מהמחנה ובית הקברות המיושב עד הפחונים הממוחזרים) העיר העשויה בריקולז' שופכת אור על העיר העכשווית, על תנאי הייצור שלה והשינויים הצורניים היא עוברת. היא מאפשרת קריאות רבות בין אסתטיקה, אנתרופולוגיה וצורות אדריכליות, המרחיבות את שדה ההכרה האורבני. היא מאפשרת לחדש את שאלת הטריטוריות במקום בו מתממשים, בדמות מחנות הפליטים, מעברים מורכבים של משמעות בין מרחב, טריטוריה וטריטוריאליות. שכן בונה הערים העשויות בריקולז' אורג את העיר, בונה רשתות, "מחלל את הגבול" של העיר החוקית, השליטה והנורמטיבית, ומרכיב גבולות טריטוריאליים חדשים. הלא-חוקי הופך למשאב, להון טריטוריאלי. הטריטוריה הופכת גמישה ומרושתת.

דקדוק אורבני

באותו זמן, מקומות אלה של אי-סדר הפוכים לצורות מנוגדות לאלה האידאליות של הארכיטקטורה. צורות אלה, המומצאות, מגדירות בשתיקה וללא כל עיקרון היררכי את הדקדוק העצמי שלהן, והופכות למרחב שלם של ארכיטקטורה. הן מאפשרות הופעה של שיטות אורבניות מורכבות. שיטות בעלות תקפות עצמית ושפה אדריכלית: זו של הצבירה, של צפיפות היתר ושל ריבוד החומרים המגיע עד לאבסורד ולגרוטסקה. הן מהוות, במידת מה, את הביטוי האורבני של הגרוטסקה. תוך שהן הודפות את גבולות העיר, הן מערערות ללא הרף על מושג קנה המידה אורבני, על הכללים האורבניים, ועל אופני הכלכלה הטריטוריאליים. העיר חסרת הצורה היא כמו נוכחות מתמשכת של עתיד, במהלך מתמיד של התממשות, היכן שהמרחב משתרך אחר הארכיטקטורה.

לצאת מהמקום...

הדיון בעיר חסרת הסדר, העשויה בריקולז' מבקש לחרוג מהתיאוריות האדריכליות הגיאוגרפיות או הפוליטיות של המרחב בכדי לזמן כלים מושגיים, הטרוגניים בהכרח, לא ודאיים, ובכדי לייסד קרטוגרפיה חדשה של מבטים.

מאחר והיא "הנוף של הנפשי" הניתן לקריאה ברמות משמעות שונות, היא מעודדת את ההכרה באיכויות הפנימיות של מרחבים אדריכליים שגרתיים, עניים, חרישיים (פחונים, מחנות או בתי קברות: מרחבים נשלטים). היא מזמינה הבלטה של היומיומי, של השגרתי, היכן שהמיקרולוגי עשוי להיות קטגוריה של ניתוח אורבני ופוליטי...

האי-צורה מתרגלת באופן מסוים לגילום ולהתגלות, לסימון הצורות. בכך, היא מתירה לנו לחזור לאסתטיקה שנוסחה על-ידי ולטר בנימין: אסתטיקה המאירה את השגרתי כאירוע.
מחנה הפליטים (הפלסטיני) ובתי הקברות המאוכלסים של קהיר, בצורותיהם ובחומריות השונה שלהם, הם צורות ייחודיות, של חוסר המשמעת בארכיטקטורה.

על אודות כמה גילומים אורבניים של האי-סדר - מהו מחנה של פליטים?
למחנה הגדרה מינימלית: אין לו קיום טריטוריאלי לאומי, חוקי. הוא מציע בעיקר את הדימוי של צפיפות היתר והדחיסות העודפת. המחנות הם כאותן מחרוזות העוברות בפנימן של הטריטוריות בעזה ובגדה המערבית בישראל, ובגבול עמאן בירדן - חסרות טריטוריה הומוגנית, ללא נקודות מגע עם העיר הקרובה.

המתווה

נטול טריטוריה, למחנה טופוגרפיה משלו, זו הבנויה לעתים קרובות על הגבעות, כמעט בלתי נגישה, כמעט בלתי מובחנת או בלתי נראית מצירי הקישור, לעתים קרובות מנותקת (ממים, מטיפול רפואי).

למחנה מתווה מקורי ושרירותי אשר נקבע בדחיפות דוחקת: תוכנית של ריבוע.

המחסה: יחידת מידה

למחנה יחידת מידה בסיסית ומסוימת: ה"ווידה"- מחסה הבנוי על חלקה של 20 על 30 מטר

ומושכר לכל משפחה מוכרת. הווידה היא בו זמנית סימון קרקעי, יחידת מידה של המחנה, מרחב סימבולי ואתר בנייה של התושב; כך, המחנה הוא רצף של ווידות, כפולות, מוכפלות, כדי ליצור רחוב (10, 12, 14, ווידות יוצרות רחוב).

הווידה משלימה את הסמיכות, הקרבה והצפיפות, כאמנות אורבנית, כארכיטקטורה של המחנה. הווידה היא יחידת היצירה של העיר, הבד המרחבי עליו נבנית דו-המשמעות.

מבוך

למחנה שפה אורבנית משלו: חיסכון באמצעים והתפוצצות אוכלוסין אשר ערערו את היריעה הראשונית של המתווה. הארכיטקטורה הארעית והספונטנית הפכה לקביעות במחנות, חתימה של האי-סדר.
המחנות אינם מוכרים על ידי המדינות, ועם זאת, הם ערים בלתי נלאות, מאורגנות למופת (בתי ספר, מסחר, אתרים דתיים), ערים בלתי נראות הטורפות את נקודות הסימון של העיר המקורית (בעזה המחנות שוכנים בכפיפה אחת עם הווילות הבורגניות, והיום, לעתים קרובות, הם נמסים אל העיר), הן הקדמה לעיר, הבטחה של עיר שאינה תחת חזקה ואיננה מוכרת.

הצפה וטשטוש גבולות

המחנה עולה על גדותיו ומציף את הכל, הודף ללא הרף את גבולותיו בו בזמן שהוא מייצר את עצמו בתוך עצמו. המחנות, מוגבלים על ידי קווי התיחום שלהם, על ידי איסורי בנייה, הם אותו רצף של מחסות שהורחבו, שינו צורה או מוחזרו כדי לעקוף את כללי הבנייה. המחנה הוא אותו "עור" אדריכלי המגדיר את אופן ייצורו: אוהל שהפך למחסה אשר הפך לווילה. איסור וצפיפות יתר מולידים צבירה או סבך של צורות וגישות יצרניות ומומצאות: בתים על הגגות, גנים וגני-ירק על הגגות, אוהלים מוקשחים או אוהלים שהפכו לחנויות.

האי-סדר והאי-צורה הם במידת מה הקביעות האדריכלית של המחנות, הדהוד דינמי להמתנה חרשת.

פנים

המרחב הביתי מוטבע ביחס אינטנסיבי של האובייקט הסימבולי לזמן ולנוסטלגיה. לעתים קרובות זהו מרחב רווי בסימנים. ביתו של הפליט הוא צבירה של חפצי אוסף, חפצי פולחן: מיניאטורת מסגד אל-אקצה, דיוקן הילד הקדוש המעונה (השאהיד), הכאפייה, מפת פלסטין, תמונות הכפר האבוד... (התמונות, לעתים קרובות, תלויות באלכסון).

תמיד קיימת אותה דאגה לזיהוי האותנטיות של הבית כפלסטיני, לייצור מחדש של פנים ולהצגת החפצים וסימני הנוסטלגיה (אלבומים, תמונות, סיפורים ומזכרות).

המרחב הביתי של הפליט הוא בו בזמן זה של עברו ושל עתידו, מיניאטורה של הגורל, רגע של ההיסטוריה.

דמות העבר היא זו של אוסף חפצי זיכרון ה"נפרשים" או העוברים מטמורפוזה בהווה. במחנות הפלסטינים מתקיימת אותה דינאמיקה של זיכרון, דינאמיקה העוברת דרך האוסף, המזכרת, ההעברה האוראלית - לספר את הזיכרונות או לזהות ולקבע את ההיסטוריה.

המחנה נהיה, במידה מסוימת, רצף של מקומות בהם חושבים ומקבעים את הזיכרון, או היכן שהאובייקט הוא אלגוריה.

אחרות וחיצוניות

חסרי טריטוריה (רוב תושבי המחנות בעזה או בגדה המערבית לא עזבו מעולם את גבולות המתחם שלהם) הפליטים מנועים לעתים קרובות מיחסים עם החוץ; חוץ וחיצוניות המתירים את הבניית המבט והאחרות אשר תושבי המחנות אינם יכולים לטעון להם. כך נטרף היחס לאחר, שכן הוא פטור מנקודות אחיזה פנומנולוגיות. היחס לאחר הוא הדהודו של הבידוד: "המחנה שלי יותר יפה מהעיר שלך" - המחנה הוא האתר שבו אנו מגדירים את עצמנו "בבית", הוא אינו טריטוריה פתוחה.

היחס לזר או למבקר אינו מאוזן לעולם. הזר נשבה בין הכנסת אורחים ובין שליטה; עודפות באירוח, עודפות בקבלת הפנים (לעתים קרובות יותר) אך גם זלזול ואלימות. אין יחסים גמישים לאחר, ואין חיצוניות, שכן אין שפה משותפת. היחס לזר ולמבקר הוא אותו מפגש חזיתי, פנים אל פנים עם העומד מולך, עם גשמיות זו.

המפגש הוא ההתנגדות לפנים, כפי שהגדירו עמנואל לוינס, הפנים הם קבלת-הפנים וכמו נוכחות של אחר. על-מנת להיות אחרות עליהן להיפטר מההתנגדות ומהזהות. הקבלת-הפנים מתרחשת היכן שמתקיים השוויון עם אחר: "היחסים עם הפנים של האחר הם הצבת שאלת החירות שלי. נוכחות הפנים היא האנושיות הנוגעת לך".

לחורר, לארוג את העיר

המחנה הוא גם מרחב מודר, הרשום, עם זאת, בטופוגרפיה ממשית. המחנה הוא המרחב המחורר את הטריטוריה.

הפליט אינו מוכר כאזרח. להכיר בעצמך כאזרח משמעו שינוי הטריטוריה (הטריטוריה של האחר, של היריב או של הכובש), הפיכתה לאחרת.

עבור הפליט, לחורר את הטריטוריה ולהפוך אותה לאחרת היא פעולת הישרדות המתירה את כל הפרקטיקות האורבניות והכלכליות של הסטה ושל חילול הגבול. המחנות הם מרחב של התרה. ללא קווי תיחום בין חוקי ולא-חוקי, בין פנים וחוץ, בין בפנים ובחוץ. המחנה הוא הטריטוריה שבה "מצב של חריגה יכול להתממש לאורך זמן".

במחנות הפליטים הפלסטינים הכל נתון לחליפין, אסטרטגיות ופרקטיקות של התנגדות כדי לצאת את גבולות המחנה - חליפין קרקעיים, שימוש לא חוקי באדמות, אינפרסטרוקטורות, סחר ארעי, מסחר גדול וקטן, אך גם בניית קשרי חליפין פרקטיים של סולידריות ופרקטיקות אינטנסיביות של רשתות תקשורת.

הטריטוריה נבנית מחדש בניעות, בזרימה, בחליפין, בקשרי המגע. היא מיוסדת שוב, לעתים קרובות בחוץ, ברשתות חוץ- טריטוריאליות. היא תיאום הרשתות היכן שהכל מתממש בו זמנית: עיר, חליפין, מסחר.

"הטריטוריה דולפת מכל מקום" (ז'יל דלז)

הפליט והנתון בסגר ממציאים את קווי ההימלטות של הטריטוריה, משתמשים מחדש בעיר, מתנתקים מהטריטוריה: היכן שהמרחב אינו מקום, האדם אינו מרחבי. לקווי הימלטות אלה (זרמים נעים) אין טריטוריה: הם עצמם טריטוריה. על גבי זרמים אלה, פעולות ההחלפה האלו, נעשית הרה-טריטוריאליזציה.

פרקטיקות ההתנגדות הן פרקטיקות של נוודות מאחר והן יצירתיות. אם לחזור לז'יל דלז: "הנוודים משנים צורה כדי להופיע שוב באופן אחר... הפלסטינים הם האקטואלי, 'מה שאינו במקומו' של המזרח התיכון, שכן הם מעלים את שאלת הטריטוריה לדרגה הגבוהה ביותר. מה שחשוב במצבים של העדר-זכויות הוא תהליך השחרור, הנוודי בהכרח".

חילול- גבול, אורבניזם התקוממותי

פרקטיקות אורבניות אלה מחללות גבול (אנו חושבים על המחנות הפלסטינים, אבל גם על אופנים של בנייה, של איכלוס והתיישבות במובלעות הערביות בישראל, וכן על האתרים האורבניים הארעיים של קהיר), שכן הדינמיקות שלהן נבנות על גבי הלא-חוקי.

מישל פוקו, ב"הקדמה לטרנסגרסיה" - מחווה לז'ורז' בטאיי, הגדיר כך את היחסים שבין גבול וחילול-גבול: "חילול הגבול הוא מחווה שמתייחסת לגבול; זה כאן, ברזון של הקו, שבא לידי ביטוי בהבזק של המעבר (passage), אבל אולי גם המסלול והטוטאליות של החילול, אפילו המקור שלו [...] הגבול וסמיכות הגבול תלויים זה בזה בסמיכות של הווייתם [...] חילול הגבול מביא את הגבול עד לגבול הווייתו [...] בחילול הגבול אין דבר שלילי. הוא מאשר את ההוויה המוגבלת, הוא מאשר את הבלתי מוגבל שבו הוא מזנק כשהוא פותח אותו בפעם הראשונה לקיום".

המרחב האורבני של המיעוטים, של הכפופים, ובאופן כללי העיר "ללא סדר", הוא מרחב של התקוממות בכך שהוא פורע את הראייה המאחדת של הארכיטקטורה ושל העיר המתוכננת. שכן מרחבים אלה אינם יכולים להיות מתוכננים; הם נתוני-הקשר, הם משנים צורה בתוך היומיומי ובשגרתי. כך, רוברט ונטורי, בחיבור על כפל המשמעות בארכיטקטורה, מציג את היומיומי ואת הארכיטקטורה השגרתית כהישרדות ("אנו שורדים ביומיומי").

קהיר, הגל והקבר

הפרקטיקות האורבניות של ההתנגדות או באופן כללי, של העיר, נוטלות על עצמן את מלאכת אריגת העיר ואת השימוש מחדש בצורות יישוב ופיזור המרחב.

בקהיר מופיעה הדינמיקה הייחודית של הכללה ושל ספיגת העיר אל תוך עצמה, ללא כללים, ללא עיקרון היררכי. בקהיר, האי-סדר הוא פעולה ממשית של המחשבה הלא-מבויתת. האורבניזם הספונטני בקהיר מקדש את תפקיד התושב הבונה, בה בעת שהוא הודף את גבולות העיר.

המבנה ההגליאני החל עם הארכיטקטורה, בבניית קברים, אשר בדומה לבית ולמקדש אינם אלא "אמצעים פשוטים המכוונים אל מטרה חיצונית".

...בחזרה לקבר כדי לדון בבתי הקברות המיושבים של קהיר: עיר המתים בקהיר הגדולה הוא אחד הגילומים המושלמים של האי-סדר. בתי קברות אלה הפכו לערים חיות (יותר מ100,000- בעיר המתים היחידה בבאב אל-נסאר), המחייבות את הרשויות הציבוריות להציב את שאלת השתלבותן.

ערים אלו נובעות מאורבניזם מומצא בו ההלוויה משמשת כמשאב: קברים, כיפות וערי מתים מאורגנים כפנים (לעתים רחב-ידיים), קברים ומצבות משמשים כבתי-מלאכה. לערים אלה רחובות פנימיים, בתי קפה ותחבורה משלהן. הן מגדירות סדר אורבני עצמי, גבולות פנימיים בין מרחב ציבורי ופרטי וכללי אכלוס משלהן.

עיר המתים היא גילום אנטי-אידיאלי של הארכיטקטורה. במונומנטים למתים נעשה שימוש לא מחושב, חסר מטרה. הקבר, המאוזולאום והכיפה מוסטים מהאידיאל שלהם כמונומנטים. בתי הקברות המאוכלסים הם דימויים של ההטרוטופיות המרחביות המוגדרות על-ידי מישל פוקו: "מרחבים אחרים, הם מעין 'שם' חסר סימון גיאוגרפי, ובה בעת, מקומות ייצוג הפוכים של החברה"; אלה אותם מרחבים ללא פנים וללא חוץ, היכן שהתושב בונה - במרחב אותו ניכס לעצמו - יחס אינטימי עם עצמו.

המאורה והחורבה

שימור הארמונות בקהיר הישנה או אכלוס המחצבות התת-קרקעיות בשולי קהיר, הם גילומים נוספים של המיחזור האורבני. האלמנטים הטבעיים, התבליטים והמונומנטים מוסטים משימושם ומהאידיאל שלהם: המחצבות מיושבות ויוצרות ערים זעירות הנמסות אל תבליט הנוף. חורבותיהם של ארמונות הוואקף (מונומנטים דתיים) נשמרים באופן ספונטני ולא חוקי. הם מוסטים משימושם, אך אינם משוקמים לעולם. אלה גילומים אורבניים של הבלתי-גמור. מעשה הבריקולז', מיחזור של כל מה שהוא חומר וצורה, הוא פיזור אנרגטי חסר זיכרון או הכרח תרבותי, זה של ההכרה במונומנט.
כך חוקר מעשה הבריקולז' את מושג היצירה: העיר איננה יצירה של הארכיטקטורה, היא מחוץ לארכיטקטורה, והמרחב נמצא בפיגור תמידי אחרי רישום היצירה הידנית.

ספיגה

האם האי-סדר האורבני, אינו זה המתמשך ומגיע עד חיפה או יפו או חברון? אותה ארכיטקטורה מאורתית בחברון, ארכיטקטורה של הסתדרות במרחב והטרוגניות תת-קרקעית, מעיקה. מתווה של מבוך ברבעים הערביים בחיפה, סבך של צורות הקורעות את חלום הסדר והארכיטקטורה המונומנטלית (והבינלאומית) על התכניות האורבניות (בדמות המרכז המסחרי הענק השולט ברבעים הערביים) שלה.

האורבניזם של הבריקולז' אינו אורבניזם כובש, אלא מעבר מתעייה להתנגדות כבושה לחלומות המוחלטות בארכיטקטורה. הרבעים העתיקים של יפו, ובאותה מידה הפחונים של עזה, היוו גילום של האי-סדר, המעומת היום עם הרצון של המחווה האדריכלית. תוצאות השיקום של הרבעים ביפו מופיעים כגילום קיצוני של כיבוש מורשת החלום הנוסטלגי על אודות הכפר העתיק, חלום השגת האחדות האדריכלית. הכמיהה לנכסי תרבות לאומיים כרוכה במחיקת היצירה האורבנית העשויה בריקול'ז והספונטנית. בקיפוח האורגניות והחיות שלה.

הארכיטקטורות הנעלמות של הבריקולז' ושל האי-סדר, מזכירות את הבתים החצויים של גורדון מטא-קלארק (splitting house) . מטא קלארק שובר והורס בתים - בכדי לחשוף את הדינמיקה שלהם ואת עוצמתם הפנימית - ובכך שובר את חלום הסדר האדריכלי, "היפה כשלעצמו", כפי שמגדיר זאת מפעל הארכיטקטורה הביקורתי של מטא-קלארק.

האי-סדר האורבני עשוי להיות מרחב האיחוד הבלתי ניתנת למימוש, בין חלום של שקיפות ובין אינטימיות. המרחב של הפליט, של התושב הפלסטיני, של הכובש או של בתי הקברות, חושפים הופעות של ערים - מגאלופוליזציה, כיבוש, ספיגה.

ערים מותרות מזהויותיהן העצמיות, ערים חיצוניות למקום. מרחב של אזרח ללא מקור, מרחב הטרוטופי.

על הארכיטקטורה יהיה להיטען תיאורטית.

מצרפתית: יעל ברגשטיין

אלה שוחט / על חיקוי ואמנות החטיפה - בעקבות "טייגר" של יגאל נזרי

יגאל נזרי / טייגר, טכניקה מעורבת

עתירת רבדים, העבודה טייגר של יגאל נזרי נוגעת במספר נושאים הקשורים בהיסטוריה מזרחית, בגוף ובזהות בישראל. בגווני חום, חתוכה בגיזרה של נמר שהופשט מעורו ותחומה בקצותיה בסרט תכלת - העבודה עשויה משמיכת ילדות של האמן שעליה מופיע דימוי של נמר חי הפורץ מתוך רקע של ג'ונגל. השמיכה היא חתיכה - פשוטה כמשמעה - של התנסות מזרחית. שמיכה זו ודומות לה יוצרו במתפרות מקומיות, ושווקו באופנים שעקפו את מעגלי ההפצה של מוצרי הכחול-לבן של המשביר והשקם. במעין כלכלה חלופית, בדוכנים בשוק או מדלת לדלת, השמיכות נצרכו בכמויות, בעיקר על ידי מזרחים ופלסטינים. כחלק מתרבות של קיטש, השמיכות הכילו נושאים "אקזוטיים" שיש בהם תועפות של זמנים ומקומות אחרים. הן עשויות מחומרים זולים, בגוונים ובצבעים שרק מאירים את חיוורונו של ההעתק, ויחד עם זאת הן עדות למנגנון צריכה שאינו מוטרד מאיבוד ההילה של המקור. תרבות הקיטש מארגנת עדיין את הכלכלה האסתטית בבתי הצווארון-הכחול המזרחי. כך מוכנס ממד של עליזות הבולטת על רקע של דירות קטנות ועמוסות, בתוך שיכונים צפופים.

הארכיטקטורה המינימליסטית של השיכונים בעלי החזות האחידה, ואמצעיהם המוגבלים של הדיירים, מכתיבים חיים "בתוך-התחום". במשך כמה עשורים ייצג צו "ידיעת הארץ", שבא לידי ביטוי בסיסמאות כמו "סע וטייל ברחבי ישראל", ייצג עבור רבים מהמזרחים מעין תרבות זרה שזוהתה עם הווי הקיבוצים, עם תנועות הנוער ועם ההחברה להגנת הטבע. מעבר לכך, יציאה את גבולות המדינה - אותם הרגלי ניעות של הבורגנות העירונית שיכלה לדמיין את עצמה בעולם חסר גבולות - נתפסה כהרפתקה עוברת כל גבול. אפילו עבור המשכילים מבין אותם מהגרים או פליטים שהגיעו מארצות ערב והאסלאם, אלה שחוו את עצמם כאזרחים גם של "עולמות אחרים", הרדימו החיים בשכונה את התחושת הקוסמופוליטיות של להרגיש בבית בכל העולם. תיירות של המעמד הבינוני-נמוך המזרחי הופיעה כאפשרות אחרת רק לקראת אמצע-סוף שנות השמונים, והייתה מוגבלת, בעיקר בראשיתה, למצרים ולתורכיה - ארצות שהיו נגישות יותר כלכלית ותרבותית. על רקע זה, תימת "המרחב האחר" (elsewhere) שמופיעה כדימוי נפוץ על חפצים שימושיים, רק מעלה אל פני השטח את התשוקה הסמויה להימלט ממציאות קלאסטרופובית - במובן האדריכלי, החברתי, התרבותי והגיאופוליטי.

ב"טייגר", תחושת המרחב האחר (elsewherness) שמספק דימוי הנמר בג'ונגל שעל השמיכה, נוכחת גם בגיאוגרפיה מרומזת נוספת, על גבי "עורו" של שטיח הנמר. כאובייקט תלת-ממדי המעוצב כחיקוי לצורה של גוויית נמר, השטיח מוביל את הצופה למסע בנבכי בית קולוניאלי מדומיין, כזה המקושט בעורות ובראשים של חיות המסמנים את רהב הצייד. גופן של החיות הנפרש תחת רגליו הופך לאלגוריה על עמדת עודף-האונים שמקנה השליטה הגיאוגרפית - אדנותו של הקולוניאליסט על המרחב ה"אחר". עם "החדירה" הקולוניאלית לתוככי "היבשת השחורה", "נדדו" דרך הים אובייקטים אפריקאים, טובין, צמחים, בעלי חיים ואנשים - אשר הוצגו והוצעדו בסך לנגד עיניים מערביות משועשעות. במין רדוקציה טופוגרפית, אפריקה דומיינה כמעין ג'ונגל עצום, כאשר למעשה הג'ונגל הנו חלק קטן יחסית של היבשת, בעוד הספארי - אותו בידור תמים לכאורה שעוצב במסגרת הפרוייקט הקולוניאלי - עד היום מושך עולי רגל הכמהים להרפתקה מרוסנת ונטולת סכנות. לפני מלחמת העולם השנייה, נסיעה ברחבי האימפריה שאפיינה את המעמד הגבוה האירופאי, נחוותה אך בעקיפין על ידי המעמדות הבינוני והפועלי, דרך צריכה פטישיסטית ומציצנית של אובייקטים "אותנטיים", וכן דרך רישומים, ציורים, יומנים, רומנים, תצלומים, ומאוחר יותר סרטים. מוסדות כמו המוזיאון, הגן הבוטני, גן החיות, היריד ומופעי הפריק-שואו, היו מבוססים כולם על איסוף אובססיבי של "האקזוטי", אשר מכוח הגדרתו בלבד (- ex), הוא מה שנותר בחוץ, ויחד עם זאת, מה שאינו מאיים, מה שהוא מבוית ומקסים ב"אחרות" שלו.

כמו סימולכרום בתוך סימולכרום, בעבודה טייגר הנמר "החי" כלוא במסגרת עורו של הנמר "המת" באופן שיוצר מספר אירוניות, פרדוקסים ומתחים. התנועה הנחשונית של הנמר שלסתו פעורה לראווה - כאילו מתכוון לזנק על טרפו בכל רגע - קורסת לנוכח התכלית הפטאלית שנגזרת עליו מראש. התלת-ממדיות של הנמר "הניצוד" ניצבת בניגוד בולט לדימוי הדו-ממדי של הנמר המונפש (animated) - אשר בעצמו הנו עקבה של שמיכה תלת-ממדית. ב"טייגר", שמיכה מתוך דירה מזרחית עוברת גלגול אל אובייקט של בית אנגלי קולוניאלי, כאילו הוחזר הנמר של השמיכה הביתה. אל השמיכה מוכנסת הגנאלוגיה המחוקה שלה באופן המאפשר לצופה לקרוא סינטגמטית שני עולמות זרים למראית עין, בתוך וביחס האחד לשני. במפגש אמנותי זה, שני הנמרים נתקלים כנציגים של ז'אנרים ותפיסות אסתטיות שונות ואף מנוגדות - אלו של הקולוניזטור לעומת אלו של הנתין, או אלו של מי שיש להם לעומת אלו שלהם אין. "אותנטיות" ו"אורגינליות" הם מושגים שמסמנים ערך כלכלי הן של אמנות והן של אומנות. יהא זה ציור אוריגינלי של פיקאסו או מסכה אפריקאית אותנטית, ההילה של ה"אמיתי" מעניקה סטטוס ל"בעליה" ולצופים-צרכנים הבוהים באובייקטים התלויים על קירות לבנים של גלריה לאמנות או של מוזיאון אתנוגרפי. אסתטיקות של קיטש נוטות להיות חקייניות, לא רק בשל ספיגת ערכי המימזיס שבאמנות המערבית, אלא גם בשל השימוש בייצוגים וריסטיים הנתפסים כאמת - אפילו אם הם עשויים ב"טעם רע" ומשעותקים במכניות עבור צריכה המונית.

הפרקטיקה האסתטית המקופלת בשמיכה מקבילה לפרקטיקות קישוטיות זמינות אחרות, כמו פרחים מפלסטיק, נברשות "קריסטל", טפטים דמויי קטיפה, שעוני מטוטלת מוזהבים או פוסטרים של סוסים דוהרים על רקע של שקיעה, ועוד תסמינים אחרים של נוסטלגיה רומנטית ממוסחרת. בישראל של שנות השבעים, דיוקן פניו המצויירים של ילד תכול עיניים שדמעה זולגת על לחיו, הידוע בשם "הילד הבוכה", [1] פנה אל היצר האימהי ואפילו האבהי של הורים אשר ילדיהם שלהם דמו אך במעט לילד הדיקנסי שזכה לבית חם בלב השיכון. גם הגובלנים הכניסו ריח של מקומות וזמנים אחרים לדירות המגובבות. דוגמאות הריקמה הממוכנות העתיקו קלישאות של "אמנות גבוהה" מהמאות הי"ח והי"ט שמתוארות בהן סצינה טיפוסית מחיי האצולה: בחצר ארמון צרפתי או אנגלי מוצגים לראווה גופים מחוטבים של עלמות בשמלות חישוקים בדרכן לרחבת הריקודים, כל אחת נתמכת בזרועותיו של אריסטוקרט, בעוד המלכה צופה. אשליית החלל שבתמונת הגובלן, עמדה בניגוד דרמטי לחדר הצנוע שבו נתלה הגובלן, בדיוק כפי שהסגנון המלכותי של הגברות, לא דמה כלל לעולמה של האישה המזרחית, שעבודתה זימנה את רקמת-החיים של עולם בלתי מושג. הגובלנים יוצרו בשיטת פס-ייצור, אולם הצריכו גם פועלת יחידה כדי שתפיח רוח בדוגמאות ותעניק להם חתימה אישית, בעוד המסגרות הפטריארכליות של היהדות ושל והציונות מספקת לה הזדמנות להפגין את כשרונה כאשת חיל. גובלנים הצריכו מכוח העבודה הנשי סבלנות של חוט ומחט כדי "למלא" את המשבצות הצבעוניות ולהתחקות אחר התבנית שסיפקה התעשייה. כחיקוי של העולם האריסטוקרטי המוצג בהם, הגובלנים הם גם חיקוי של האמנות הגבוהה הלכודה בהם, וגם חיקוי של תפישת האמנות כחיקוי. במובן זה אנו עדים להסטה היסטורית. ההיברידיות התרבותית של יהודי ארצות ערב והאיסלאם שצברה תאוצה בעידן הקולוניאליזם, ובפרט מאז המעבר לישראל, הביאה להתערערות של הנטייה לאסטתיקה האנטי-מימטית שבתרבות היהודו-מוסלמית. למעשה, המימזיס לא אפיין את התפיסה האסטתית של רוב הציווילזציות, ומכאן, המטא-נרטיב המארגן את תולדות האמנות כמצעד לינארי המשתרע מהריאליזם דרך המודרניזם ועד לפוסטמודרניזם, הוא אירופוצנטרי ביסודו. בעבודה של נזרי ה"ציטוט" משמיכת הנמר והצורה הסכמתית של העור שהופשט מהחיה, חושפים את המתח שבין אמנות מימטית לאמנות מופשטת.

ב"טייגר", אותו חומר ממש שממנו עשויה עבודה פוסטמודרנית זו - השמיכה - מיוצר איפוא בשיטה מודרנית של סרט נע. העבודה משחקת עם היחסים המורכבים בין מוצר של פס-ייצור לבין פעולה אמנותית, ומפרקת מושגים של "גבוה" מול "נמוך" באמנות. השמיכה היא גם תוצר של אחידות סדרתית וגם מוצר של תופרת אנונימית שמלאכתה נעדרת את ההילה הזוהרת של "האמן". במובן זה, נראה כי בין שמיכת המפעל לבין הייחודיות האמנותית של השטיח הגזור נותר רק קשר מועט - מעתה היא נצרכת בחללה של גלריה לאמנות ומשועבדת לכללי המשחק של כלכלת האמנות. נוסף על כך, העבודה מאירה גם את סבך היחסים שבין האמן-התופר לבין הפועלת-התופרת. שמיכת פס-ייצור הופכת לעבודת אמנות אשר נוהלי הכנתה מחקים בחלקם תהליך זהה המופעל בייצור השמיכה עצמה: גזירה ותפירה. החדרתה של פיסת חיים של צווארון כחול מזרחי אל חלל אמנות של צווארון לבן אשכנזי, כופה מפגש בין שתי גיאוגרפיות תרבותיות מנותקות. באופן רפלקסיבי, מעשה זה מצביע על שיירים של הוויה מזרחית בבטן הממסד. תחת שתטבען את הימצאותה של אמנות מזרחית בשדה אמנות אירופו-ישראלי, "טייגר" חוטפת את החלל הזה, כמו על פי עקרון הג'יוג'יטסו, כדי לחשוף את הסימנים הכחולים ואת הפציעות הסמויות והגלויות של אתניות ומעמד. [2] כעדות לפער הקיומי שבין הפועלת-התופרת לבין האמן-התופר, טייגר מרמזת על אינטימיות בינהם כמו גם על מרחק. במעין מחווה של בן אלגורי לאם אלגורית, העבודה מרמזת גם על המילכוד המשותף להם בתוככי המנגנון המוסדי, שנדמה שאין בכוחם לשנותו.

מטאפורה ומטונימיה של היסטוריה מזרחית, העבודה מעלה את שאלת התנהלותן של זהויות מזרחיות במסגרות החזון האירופוצנטרי של ישראל כמין שוויץ של המזרח התיכון המאוכלסת בצברים חסונים ותכולי עיניים - האגו אידיאל של היהודי החדש. עם השבירה מהמרחב הערבי-מוסלמי, "יהודי המזרח" מצאו עצמם מול מציאות חדשה בשטח, כפויים להחליף את הגדרותיהם העצמיות במונחים חדשים שלא היה להם הרבה משותף עם תחושת ההשתייכות הקודמת. התפיסה של הגוף עצמו הופקרה מעתה למבט בוחן שסימן את המזרחים כלא-מתורבתים, כפראים, כברבריים, וכן - כמו בכינוי הדופי הידוע "שווארצע חאייעס" - כחייתיים. קשה להתבונן בנמר שב"טייגר" מבלי לקשר אותו עם מילה (חיה) נרדפת - הפנתר - עם כוח ההתנגדות הסימבולי שבו. כשהם שואלים את שמם מהתנועה האפרו-אמריקאית, תנועת "הפנתרים השחורים" הישראלית ייצגה חזית סירוב - לא עוד כבשים לעולה שהיו דור הוריהם, אלא סוכניה של מחאה בעלת שיניים חדות. "טייגר" (2001) נוצרה על ידי מי שנולד אל שנות ההתנגדות של "הפנתרים השחורים", ויש בכוחה להציע התבוננות רפלקסיבית על רציפות ואי-רציפות בין דורית (בפרט בימים שבהם האריה שואג על "עטרה" אבודה). כמו עם השם "הפנתרים השחורים", הכותרת והדימוי של "נמר חום", יכולים להיתפס כמחטף של ביטויי הגנאי, שמוחזרים כמו בומרנג לעבר אלה המשתמשים בהם. אכן, הג'ונגל הוא כאן, אך לא כמו מודל הספארי של העולם, אלא כביטוי של התנערות והתרת רסן.

העיצוב הוויזואלי של הנמר, שהוא בעת ובעונה אחת, צד וניצוד, טורף ונטרף, דורס ונדרס, עם שני ראשים הפונים לכיוונים מנוגדים, יוצר פרדוקס בין "דימוי" החייתיות (שמיכה דו-ממדית) לבין "מציאות" של יצור רמוס (השטיח התלת-ממדי). "טייגר" אינה רק הד לרומנטיציזם של ארוס וטנאטוס, או לאבסורד הקיומי של האקזיסטנציאליזם – היא מציעה גם מבט מלנכולי על גבריות מזרחית הלכודה בין דימויים של אונות וסירוס. במצאי הדימויים של חייתות, הגבר המזרחי מזוהה עם שעירות ומקורזלות, המובילים אותו - כמו אצל האישה - אל הפנמתם של דימויים מבזים. מודעות פרסומיות להסרת שיער לגברים בישראל הם עוד ממד לחיקוי של הלבנות (whiteness). מחוות הגוף הפנתרית הקשוחה, "הפוזה הקולית" (cool pose) [3] מסמנת היפר-זכריות שרק חושפת את שבריריותו של הגוף הנכבש וחיפושיו אחר זהות. בעבודה "טייגר", החומר עצמו שממנו עשוי הנמר הוא צמר כבשים, כלומר, השעירות של חיית הטרף היא, פשוטה כמשמעה, גופה של הכבשה. מרד וכניעה משמשים כאן בערבוביה, ומזינים ביחסים דיאלקטיים זה את זה.

[1] התמונה צויירה בידי צייר איטלקי בשם גיאובני בראגולין (Giovani Bragolin), שהירבה לצייר דמויות של ילדים צוענים. הדפסים של ציוריו התגלגלו בשוקי פישפשים באירופה, וכך או אחרת, הגיעו גם לישראל.

[2] לקריאה נוספת על האופן שבו אסתטיקת הג'יוגיטסו "חוטפת" את המיינסטרים על מנת להפעיל אותו כנגד עצמו, ראו

Ella Shohat and Robert Stam, Unthinking Eurocentrism (Routledge, 1994

וראו גם: "היסטוריות שנויות במחלוקת", בתוך אלה שוחט, זיכרונות אסורים: לקראת מחשבה רב-תרבותית (בימת קדם 2001)

[3] על המושג "cool pose" בתרבות הגברית האפרו-אמריקאית ראו:

Richard Majors and Janet Mancini Billson, Cool Pose (Touchstone Books, 1993)

המאמר פורסם לראשונה בכתב העת "פעמים", רבעון לחקר קהילות ישראל במזרח, (גליון 94-95, חורף-אביב תשס"ג)